文艺批评 | 张永峰 ：《觉醒年代》的多重意义
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编者按
“主旋律”在中国当代文艺格局中居于举足轻重的地位。在建党一百周年之际，电视剧《觉醒年代》再现了从新文化运动、五四运动到中国共产党建立的历史，展示了马克思主义在中国落地生根和中国共产党诞生的历史必然性。张永峰老师此文从分析当下的“类型剧”以及抽象人论支配下的人物观和消费主义的观众观入手，认为《觉醒年代》突破了类型剧叙事成规，所塑造人物皆是有思想深度的主体，在忠于历史忠于现实的同时，《觉醒年代》又发扬了革命史观，以革命的立场和视野理解剧中人物、事件，表现了革命史观自身的历史性、阶段性。这部电视剧无论是对于破解当今电视剧生产面临的问题，从而重建电视剧与社会生活的关系，还是对于中国革命历史的影像书写、传播正确的历史观，都具有重要的意义。当然，也为进一步讨论这些问题开拓了新的空间。
本文原刊于《文艺理论与批评》2021年第5期，转载自“文艺理论与批评”公众号，特此感谢！
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《觉醒年代》的多重意义
文/张永峰
在纪念建党一百周年之际，电视剧《觉醒年代》的播出产生了广泛的社会影响，不但收视与口碑俱佳，而且引发了报刊媒体上的热烈讨论。这部电视剧基于宏大的历史视野，聚焦蔡元培主政的北京大学中革命派、改良派、保守派之间的思想论争，以陈独秀、李大钊等革命先驱以及毛泽东、邓中夏、赵世炎、周恩来、陈延年、陈乔年等革命青年探寻救国救民的道路为线索，再现了从新文化运动、五四运动到中国共产党建立的历史，展现了马克思主义在中国落地生根的过程和中国共产党诞生的历史必然性。这部电视剧无论是对于破解当今电视剧生产面临的问题，从而重建电视剧与社会生活的关系，还是对于中国革命历史的影像书写、传播正确的历史观，都具有重要的意义。当然，也为进一步讨论这些问题开拓了新的空间。
《觉醒年代》2021海报
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当前电视剧创作中存在的基本问题
无论是编剧还是导演，在谈到这部电视剧时首先强调的是真实性。该剧编剧龙平平长期从事党的文献编辑和研究工作，他在接受采访时说：“《觉醒年代》中所有的大事都是真的，时间、地点、人物、过程，都有事实根据”，“从写理论文章、搞文献研究，到文艺创作、写历史题材的电影电视剧，二者有一个共通点就是真实，这是最基本的东西”。[1]该剧导演张永新说：“整个创作过程，使我产生了一个相当强烈的创作体验——制作一部剧强调真实是它的最核心的一个创作方向。我认为这个‘真’不仅仅体现在剧本写得要真，我们作为导演二度创作的时候，更要把这个‘真’落实到方方面面。”[2]
真实性是文艺创作的一个基本原则，是文艺与社会生活建立良性互动关系的基础，对于电视剧来说当然也是如此。可是，多年来电视剧生产中违背这一原则的问题赫然存在。究其原因，择其要者有两点：第一，资本驱动下的电视剧生产逻辑；第二，抽象人性论支配下的人物观和消费主义的观众观。
就前者来说，在资本逻辑支配之下，电视剧成为娱乐经济的一部分，电视剧的娱乐功能是资本获得利润最大化的手段。在资本驱动之下，为了使市场营销更有针对性和有效性，就要对大众和市场进行细分，为不同的目标受众生产不同类型的电视剧。这带来电视剧的类型化，形成了一种类型剧的生产关系，即由投资制作方控制电视剧生产，生产供目标受众消遣娱乐的电视剧，通过发行市场和大众媒体传播，达到资本增殖目的，同时带来一定的意识形态效果。类型剧生产关系决定着电视剧生产资料（内容来源）的征用范围和征用方式，生产资料征用方式通过类型剧成规得以实现。这是类型剧生产的基本逻辑。[3]这种生产逻辑深刻地制约着电视剧对社会生活的表现以及这种表现的真实性。
张永新
首先，在类型剧生产关系之下，为了给目标受众提供消遣性娱乐，很多类型剧既不尊重历史也不尊重现实，历史上的阶级矛盾和阶级斗争，现实生活中严峻的社会问题，都不会成为电视剧的内容来源，不会进入电视剧生产资料征用范围，相反，这些都要从表现对象中剔除出去，这造成电视剧内容来源和表现对象方面的失真。再者，很多类型剧中，人物一出场就是定型的、类型化的，没有时间性和历史性，而人物活动的空间是封闭的，是与广阔的社会现实隔绝的。这样，这些电视剧就是在与世隔绝的封闭空间中，为定型的人物制造表面化的矛盾纠纷、感情纠葛、戏剧冲突。因为去除了时间性、历史性、社会性，所以剧中的人物和故事可以出现在任何社会历史条件下，甚至是任何国度，因此是可以移植、复制和翻拍的。以上叙事成规是造成电视剧内容失真的重要原因。
与上述相联系，这些电视剧的背后是抽象人性论支配下的人物观和消费主义的观众观。抽象人性论脱离具体的历史条件和特定的社会关系来判定人的本质，无论是主张人性善还是人性恶都是如此。而在资本和市场逻辑支配之下，又依据“经济人假设”把人设定为抽象的自利的个人，这成为很多类型剧中理解人物的前提，或者成为人物的人格基础。与此同时，这类电视剧的生产声称是为了满足观众的娱乐需求，是真正为观众服务，但问题是观众的娱乐需求并非自然的存在，而是社会文化建构的结果。于是，这种电视剧生产一方面把观众的娱乐需求当作自然的存在，视为“自然人性”的一部分，借此确立自身的正当性，另一方面又在不断地制造和生产观众的娱乐需求。这种自相矛盾不仅体现出抽象人性论的内在抵牾，而且正是消费主义意识形态确立自身的需要。在消费主义逻辑下，这类电视剧预设的观众是作为资本牟利工具的“消费大众”，而并非创造历史的“人民群众”。从上述人物观来看，这类电视剧的人物塑造不可能真实。从上述观众观来看，这类电视剧没有表达真实的动力。它们就是要制造虚假的奇观和幻象吸引观众，使观众的视野收缩到非常狭窄的范围内，让观众不要发现自身的真实处境，不要具有反思和批判资本霸权的意识和能力。
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重建电视剧与社会生活的关系
以上是很多类型剧中存在的问题。与之相比，主旋律剧虽然有些作品也存在内容失真的问题，但情况有很大的不同。尽管在电视剧普遍类型化之后，主旋律剧也被视作类型剧中的一个类型，但是主旋律剧的功能定位并非仅仅提供消遣性娱乐，其承担着爱国主义教育和建构政治认同的职责，其具有突破类型剧生产逻辑限制的要求，并有可能破除抽象人性论支配的人物观和消费主义的观众观。《觉醒年代》就是一个最新的成功范例。
首先，这部电视剧的真实性不仅源自广阔的历史视野、坚实的历史依据，而且源自对电视剧生产资料征用范围的突破，以及对历史的整体性把握。以往相同题材的影视作品虽然也注重展现历史背景和史实依据，但表现的重点是建党前一系列历史事件和党的第一次代表大会召开，表现的方式是具体历史事件的罗列和展示。与之相比，《觉醒年代》在呈现历史事件和革命行动的同时，更加注重表现思想革命和马克思主义在中国落地生根的过程，这个过程也即先进的中国人为了挽救民族危亡在思想上和政治上觉醒的过程。这个过程与中国共产党从无到有的产生过程具有同构关系。实际上，思想革命和先觉者对马克思主义的接受很难给观众带来消遣性娱乐，所以以往的类型剧不会将其纳入生产资料征用范围，而在《觉醒年代》中它却成为重要的题材和表现对象，成为贯穿始终的逻辑线索。正是如此，这部电视剧在表现建党之前浓墨重彩地表现新文化运动和五四运动。如该剧编剧所说：“新文化运动、五四运动和中国共产党的建立这三件大事，构成整个电视剧的主体。三件大事是层层推进、环环相扣，缺一不可的关系。只有把它作为一个整体来展现，才能够讲清楚中国共产党的由来。”[4]正是通过对这“三件大事”的整体性把握以及对三者内在关系的深刻揭示，才如论者所说，此剧“深度表现了中国共产党成立的历史逻辑、政治逻辑与思想文化逻辑”。[5]
《觉醒年代》2021剧照
其次，对于类型剧叙事成规的突破是此剧真实性的重要保证。这部电视剧的人物和故事情节具有鲜明的时间性、历史性和社会性，所以剧中主要人物不可能是定型的、类型化的，而是相反，他们都是具有思想深度的主体；与此同时，剧中也不可能是在与世隔绝的封闭空间中给人物制造表面化的矛盾纠纷、感情纠葛、戏剧冲突，而是相反，剧中人物的活动空间连接着广阔的世界，剧中人物的矛盾冲突体现着深广的历史内容。
如前所述，该剧导演强调“真实”是这部电视剧“最核心的一个创作方向”，这个“真”不仅仅体现在剧本写得真，“作为导演二度创作的时候，更要把这个‘真’落实到方方面面”。具体地说，此剧拍摄过程中不仅做到场景真实、表演真实，而且采用真实的视觉呈现和思想隐喻相结合的美学手段。该剧导演在回顾拍摄经历时谈道，这部电视剧的特点是“书写思想流变过程”，这样它“在常规意义上的戏剧性就会比较弱”，因此“在保证正常的叙事以外”，“把写实与写意相结合”，把“隐喻”“留白”等美学表达手段“嵌入到这部剧中来”。[6]的确，剧中设置了大量具有隐喻、留白或者象征意义的镜头。例如，在陈独秀家院外那条泥泞难行的路上，就至少两次设置了这样的镜头。第一次是，蔡元培、陈独秀和胡适三人同行去《新青年》编辑部，蔡元培一边走路一边谈论新文化运动与新北大的关系，陈独秀和胡适用砖块为蔡元培垫路并紧随其后，这象征着在蔡元培支持下新文化运动砥砺前行。另一次是，胡适与陈独秀、李大钊一起喝酒并发生争论，酒后胡适回家，陈独秀用砖块给醉酒的胡适垫路，并提醒他“前路坎坷，小心脚下”，而胡适用同样的话来回复陈独秀和李大钊，这隐喻着新文化运动中胡适与陈独秀、李大钊的分歧，以及胡适对歧途的坚持。又如另一场戏，陈独秀主编的《新青年》转移到上海后出版了“劳动节纪念号”专刊，关于此，李大钊在长辛店工人夜校发表了激动人心的演讲，之后回到北大红楼，在楼道里遇到愤怒的胡适，胡适痛斥这个专刊糟蹋了《新青年》，这自然与李大钊意见相左，此后两人分手。这时剧中接连运用几个全景并列镜头，表现两人在楼道里背道而驰，各奔一方，这象征着李大钊、陈独秀在选择了马克思主义和俄国道路之后，与坚持美国道路的胡适分道扬镳。剧中类似的例子还有很多。这种视觉呈现和思想隐喻相结合的美学手段破除了类型剧叙事成规，既实现了视觉的真实又达到了思想的真实。
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《觉醒年代》（2021）剧照
再次，此剧的真实性还因为颠覆了抽象人性论支配下的人物观和消费主义的观众观。剧中的革命先驱和革命青年都是救国救民的思想与道路的探求者，而不是脱离具体历史条件和特定社会关系的抽象人性的化身，更不是抽象的自利的个人。即使是剧中的保守派代表人物辜鸿铭、林纾，北洋政府官员汪大燮、钱能训、陆征祥等也都具有复杂的性格内涵和思想内涵。正是如此，这众多历史人物才具有历史感，才真实可感、鲜活生动。与此同时，此剧不是把观众预设为作为资本牟利工具的消费大众，而是设置为从观剧愉悦中获得认知与教益的能动的思考者。也正是基于这样的观众观，此剧才会突破当前类型剧生产状况的种种限制，真实地再现那段激动人心、富有教育意义的历史。
综上，这部践行真实性原则的主旋律献礼剧就具有了参与重建电视剧与社会生活之关系的意义。因为很多类型剧一方面不能真实地表现社会生活，掩盖社会生活中的矛盾和问题，另一方面通过消遣性的娱乐建构观众的喜好、欲求和价值观念，让观众的视野封闭在狭小的范围之内，接受消费主义意识形态的控制。与之相比，这部电视剧则代表着与社会生活的一种良性互动关系：即通过真实地表现决定人民命运的革命历史实践，使广大观众在产生感情共鸣和心灵共振的同时获得真确的历史认知和精神洗礼，从而以更加清醒、积极、奋进的态度投身到美好生活的创造中去。电视剧热播之后，陈延年、陈乔年的墓前摆满了人们敬献的鲜花，就是这种关系的生动体现。当然，这部电视剧的意义还表现在许多方面，其中比较重要的是发扬革命史观。
03
发扬革命史观
这部电视剧的真实性与发扬革命史观相得益彰。该剧编剧谈道，历史题材电视剧“必须是以真实为基础的”，所谓真实“首先是尊重历史、敬畏历史”。当然，艺术创作也有想象和虚构的部分，但想象和虚构也要努力做到“每一处都有出处，每一处都合情合理”。[7]可靠的史实依据固然是剧作真实性的基础，但是史实的选取、理解和运用深受历史观的制约。实际上，这部电视剧真实性的达成离不开革命史观的发扬。发扬革命史观不仅是真实地表现剧中革命者的历史观，更重要的是以革命的立场和视野来理解和表现剧中各种人物和事件，甚至还包括揭示革命史观自身的历史性及其未来发展。这部电视剧对于以陈独秀、李大钊为代表的革命先驱及众多革命青年的形象塑造彰显了革命史观，这一点不用多说，需要说明的是其他人物形象的塑造如何体现和发扬了革命史观。这里仅以剧中对保守派代表人物辜鸿铭和北洋政府官员汪大燮、钱能训及徐世昌的塑造为例，简要说明一下。
剧中，辜鸿铭因参与张勋复辟而遭到北大进步师生反对，又因授课不合常规，课堂上学生寥寥无几，他的教授资格遭到学校评议委员会的质疑。为了向师生展现自己的学问，辜鸿铭开讲座讲“中国人的精神”。这次讲座，他从“辫子的譬喻”讲起，提醒人们：“千万不要以为我们割掉了毛发，穿上了西装，满口English，洋人就会高看我们，恰恰相反，当一个中国人西化成一个洋人的时候，恰恰引起他们的蔑视。只有让他们看到我们中国人有着与众不同的文明与精神，他们才在心底里对我们有真正的尊重。”辜鸿铭是在中西文化比较视野中阐发中国人的文明与精神，阐发中国传统文化的恒久价值。尽管他所谓中国人“温良”“过着心灵生活”“心灵与理智完美和谐”等特点其实是知识分子的自谓，离那个时代苦难的人民很远，而且凭借这些也不可能改变中国人的命运，但这种文化保守主义学说，在当时西方列强入侵的语境下，也是表达“拳拳爱国之心”的一种方式，因而受到师生的认可与欢迎。但剧作并没有止于此，而是从革命的立场和视野出发进一步确定辜鸿铭的位置。
《觉醒年代》2021剧照
接下来，剧中通过蔡元培与胡适的谈话，把其学说的价值限定在学术研究范围之内，并再次指出其借学术研究宣扬复古、鼓吹帝制的错误，而且通过陈述陈独秀的观点申明北大不应该成为复古派的讲台，因此要开办新文化系列讲座予以回击。如果说这是在国内革命语境中确定辜鸿铭的位置，那么剧中英国公使朱尔典对辜鸿铭的误解则表明了其在帝国主义殖民语境中的位置。虽然朱尔典热衷于听辜鸿铭的讲座，但他把辜鸿铭所讲的中国人“过着心灵的生活”理解为“中国人与欧洲人最大的区别是中国人始终像小孩子一样，靠心灵的感觉做事情，欧洲人更像成人，靠成熟的头脑去思考事情”，朱尔典借此指责当时中国政府随意更换领导人，随意制定法规文件，像孩子的游戏。这场戏从辜鸿铭的观点来看印证了英国人的傲慢、偏见和无礼，但这更说明了在帝国主义殖民统治之下，辜鸿铭所强调的中国人和中国传统文化的独特性不仅根本无法获得普遍的价值和意义，甚至相反，很容易被西方人视为中国人对自身特殊性乃至劣根性的自我确认。这或许是西方人热衷于听辜鸿铭讲座的一个原因。这意味着，中国只有通过革命破除帝国主义统治秩序，才能建立自身文化的合法性和普遍性。这正是从革命史观出发观察问题的结果，体现了革命史观的深刻性。
汪大燮在剧中是一个重要角色。他不仅为蔡元培办好北大出谋划策、破解难题，而且为中国代表团在巴黎和会上的谈判再三筹划，试图挽救危局。在外交谈判失败后，他向总统徐世昌痛陈民族大义，力主拒签合约。在得知北洋政府密令陆征祥签约时，他在幕后参与策划了五四运动。剧中对这位北洋政府元老和外交家的形象塑造，有两处细节特别感人。一处是，他接到外交总长电话得知巴黎和会的结果，他在电话中说：“你我何颜面对国人啊”，之后他一个人失声痛哭。另一处，他得知北洋政府密令签约后，赶紧找到蔡元培，对蔡元培说：“孑民，再不想办法，我们就无颜面对后世子孙了！”
实际上，这两处细节正体现了汪大燮的历史位置和身份认同。首先他不同于封建帝制下的官僚，否则他会说“何颜面对朝廷”，不会说“何颜面对国人”；再者他也不同于西方民主制下的政客，当然更不可能是人民的公仆；他实质上是民主政体形式下的“士大夫”、民众的“家长”。他对现代国家的理解包含着宗法大家庭的逻辑和色彩，所以他才会说“无颜面对后世子孙”。在他的逻辑里，“国人”和“后世子孙”具有同等的地位。由此可见，尽管为了拒签巴黎和约，汪大燮主张发动学生运动给政府施加压力，并在学生被捕后设法营救，表现出强烈的爱国情怀和可贵的民主意识，但他与陈独秀、李大钊等代表的革命阵营还是有着很大的区别。他的爱国主要体现为维护国家主权和领土完整，并不涉及民众的觉醒和解放。剧中对汪大燮这个人物的成功塑造，体现出从革命史观出发对于不同历史人物的历史位置的精微把握。
作为北洋政府国务总理的钱能训在剧中的动人之处是他的辞职。在五四运动达到高潮之际，钱能训无力把握时局，到总统府递交辞呈，他和徐世昌有这样一场对话：
钱能训：“陈独秀、李大钊他们领导的学生运动，简直是洪水猛兽，他们代表了一股潮流，你我根本阻挡不了啊。”
徐世昌：“这世道真是要大变喽，中国几千年了，能让统治者害怕的，能够改朝换代的，也就是农民起义了吧，现在好了，农民没起义，可秀才造反了，搅得天翻地覆的……”
钱能训：“农民起义不可怕，农民起义改朝不改道啊，现在这帮人，他们不光要改朝，还要改道、改制、改脑袋。”
徐世昌：“改脑袋？什么意思？”
钱能训：“思想、理论，他们要用外国的理论来改造中国。”
徐世昌：“理论？什么理论？你说说。”
钱能训：“我也说不清楚，我只知道，我已经落伍了，急流勇退尚可保一丝颜面，死扛到底，只能遗臭万年……”
徐世昌（无奈地接过钱能训的辞呈）：“走吧，走吧，急流勇退，保你的脸面去吧。”（钱能训痛苦地离去）
徐世昌：“我已经走不了了，我只能遗臭万年了。”[8]
《觉醒年代》（2021）片段
这场对话一方面道出了历史的巨变和革命的本质——“改朝”“改道、改制、改脑袋”，另一方面道出了两位历史人物在这历史巨变中的位置。钱能训辞职的理由是自知落伍于历史潮流，不愿担负阻碍历史潮流的罪名；徐世昌的自我叹息说明其在历史潮流中的位置难以更改。这场戏彰显出塑造这两位历史人物时革命史观的在场。
此外，这部电视剧也表现了革命史观自身的历史性和阶段性。剧中一场震撼人心的重头戏是五四运动后李大钊护送被缉捕的陈独秀离开北京，他们在行驶的马车中探讨建党，他们的马车行驶在乌云密布的天空下。行至海河大堤，他们看到无数饥寒交迫的灾民，他们走入惨不忍睹的灾民中间，听完一个白发老人的控诉之后，陈独秀走到旷野里放声痛哭，在哭泣声中，他作出建党决定。李大钊问他为什么建党，陈独秀指着那些灾民们说：“我为了他们，为了他们能像人一样的活着，为了他们能够得到人的权利、人的快乐、人的尊严。”于是，接下来就有了他们二人对着同胞宣誓建党的动人场景。这场戏中，从陈独秀的建党理由来看，饥寒交迫的群众还是被拯救的对象，他们还没有条件展现自己的力量。从革命历史发展来看，只有在党的领导下，劳苦大众自己解放自己，成为创造历史的主人，革命才会取得成功。当然，这样的革命史观要为以后的革命历史实践所证明。
这场戏中白发老人对于死难的义和团兄弟的祭奠，也蕴含着农民自发的反抗性，虽然没有革命政党的领导，他们的反抗很难超越义和团的形式。这位白发老人的出场从一个侧面展现了当时农民的生活状态，多少弥补了这部电视剧以北大作为最主要的叙事空间的不足。实际上，剧中毛泽东向陈独秀提出的问题非常重要。毛泽东的问题是：“我们这样一个大多数都是农民和文盲的国家，到底怎样才能走得通科学和民主相交融的路？”当时，无论是陈独秀还是李大钊都不能真正回答这个问题。这是因为，仅靠思想改变不了思想，决定思想意识的是社会存在，否则就不会有鲁迅式的绝望。因此要真正改变群众的思想，让群众行动起来，就须帮助群众解决最紧迫的问题——生存问题、土地问题、生产关系问题等等，要解决这些问题就需要党领导的土地革命和武装斗争。这正是后来以毛泽东为核心的共产党人所找到的答案。这样看来，这部电视剧发扬的革命史观有其历史的规定性，其不但向后来的革命历史敞开，也向我们的今天和未来开放。
从这部电视剧的成功来看，只有忠于历史、忠于生活，以不断发展的革命史观作为观察和表现历史与生活的基础，才能打破电视剧资本化生产逻辑，保障电视剧的真实性和思想性。这就是我们的结论。
注释
[1]王桂环：《用艺术精品宣传研究党史的一次尝试——访〈觉醒年代〉编剧龙平平》，《北京党史》2021年第3期。
[2]张永新：《〈觉醒年代〉：拍出中国人真正的大美与大爱》，《上海广播电视研究》2021年第3期。
[3]参见张永峰：《中国类型电视剧基础性成规与文化权利分配》，《文艺理论与批评》2019年第2期。
[4]龙平平：《我为什么要写〈觉醒年代〉》，《中国民族博览》2021年第6期。
[5]赵卫防：《〈觉醒年代〉：以个体性叙事诠释建党逻辑》，《中国艺术报》2021年2月26日。
[6]张永新：《〈觉醒年代〉：拍出中国人真正的大美与大爱》。
[7]王桂环：《用艺术精品宣传研究党史的一次尝试——访〈觉醒年代〉编剧龙平平》。
[8]笔者根据电视剧《觉醒年代》第35集记录。
本文原刊于《文艺理论与批评》2021年第5期
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本期编辑 | 勤雯
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